Paul Nizons Poetischer Suprematismus. Eine Lektüre

Wer kennt Paul Nizon? Der Schweizer Autor, der auf Deutsch schreibt und seit einem Vierteljahrhundert in Paris lebt, ist der große Unbekannte der deutschen Gegenwartsliteratur. Dabei wird er von einem der bedeutenden deutschen Verlage, Suhrkamp, verlegt, blickt auf knapp 20 selbstständige Publikationstitel zurück, ist ein im Markt präsenter Autor und bei Leibe kein Schreibverweigerer wie etwa Koeppen. Einerseits.
Er erhielt zahlreiche Literaturpreise, es existiert eine siebenbändige Werkausgabe, die ihm eine Art Klassiker-Status verleiht, er ist Chevalier des französischen Ordens „des Arts et des Lettres“ und ist überhaupt in seiner Wahlheimat Frankreich ziemlich bekannt und gefeiert. Einerseits.
Andererseits hat Nizon nie eine vergleichbare Medienpräsenz errungen wie seine berühmten Landsleute Frisch und Dürrenmatt. Mit ersterem war er dabei gut befreundet und hat sich keineswegs im Literaturbetrieb isoliert. Doch wiederum die ganz wichtigen Literaturpreise hat er nicht erhalten (ich würde ihn jedes Jahr für den Büchnerpreis vorschlagen, auf mich hört aber die Akademie nicht!). Er schreibt kontinuierlich seit den Fünfzigerjahren, hat die ein oder andere literaturwissenschaftliche Dissertation angeregt, ist aber kein Gegenstand der Germanistik oder literaturgeschichtlichen Forschung. In Vorlesungsverzeichnissen sucht man vergeblich seinen Namen.

Dabei, und deshalb komme ich hier auf ihn zu sprechen, gehört sein Schreiben zu den aufregendsten ästhetischen Projekten der Moderne. Es vereinigt (autobiographische) Unmittelbarkeit mit sinnlicher Schönheit, also purer Poesie, und beeindruckendem Stilbewusstein. Paul Nizon hat seine Wurzeln in der Bildenden Kunst. Aus dem Kunstkritiker der Neuen Züricher Zeitung wurde mit den Jahren ein Homme des Lettres ganz eigener Prägung und strenger Programmatik.

Nizon steht eindeutig in der Tradition der literarischen Moderne des 20. Jahrhunderts. Er gehört zu den experimentellen Autoren, die sich die Aufgabe gestellt haben, Formen der Prosa weiterzuentwickeln und keinen Wert auf das Geschichtenerzählen legen. Nizons Literatur lässt sich in die Tradition der „absoluten Prosa“ (Gottfried Benn) einordnen. Seine Romane sind nach einer Prägung des Literaturwissenschaftlers Viktor Žmegac „Romane ohne Handlung“. Bis auf zwei Ausnahmen, die Erzählung „Untertauchen“ und den Roman „Stolz“ hat Nizon immer versucht, die erzählende Fabel, eine Story, einen Plot, zu vermeiden. In seinem Roman „Canto“, mit dem er in den Sechzigerjahren den Durchbruch erzielte und der seine Existenz als freier Schriftsteller begründete, antwortet der Ich-Erzähler auf die Frage „was haben Sie zu sagen?“: „Nichts, meines Wissens. Keine Meinung, kein Programm, kein Engagement, keine Geschichte, keine Fabel, keinen Faden.“ „Ich bin Sprachmensch, kein Inhalteverteiler“, stellt Nizon später erklärend in seiner Frankfurter Poetik-Vorlesung fest. Als „Sprachwanderer“ bezeichnet er sich, „Fabel und Faden“ interessieren ihn nicht. Ein Traditionszusammenhang deutet sich an von Flaubert über André Gide, Paul Valéry bis zu Rilke (Malte Laurids Brigge) und Benn (Roman des Phänotyp). Und noch weiter, bis zum französischen Nouveau Réalisme, lässt sich der Bogen schlagen.

Was Michel Butor in seinem Essay „Le roman comme recherche“ fordert, erfüllt Nizons Stilprinzip der Aussagelosigkeit. Butor erklärt die unaufhörliche Suchbewegung, nicht irgendeine Moral von der Geschicht‘, zur wesentlichen Aufgabe des Romans. Seine Grundthematik, formuliert Nizon, sei die Fremde und das künstlerische Programm die Lebenssuche. Ums Finden geht also nicht oder frei nach dem Allerweltsatz des Weges als Ziel: Das Finden besteht gerade in der Suche. Auf der einen Seite sind Nizons Romane als Romane ohne Handlung offen, eher gedichtartig organisiert, wesentlich bestehend aus und wirkend durch „Melody“ und „Truth“, wie Edward Morgan Forster schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts „Aspekte des Romans“ beschrieb. Zum anderen, davon später ausführlicher, haben sie große Gemeinsamkeiten mit den gewaltigen Abstraktionsgesten der modernen Bildenden Kunst. Aber wovon handeln Nizons Bücher dann, wenn sie keine Geschichten erzählen? Eine Voraussetzung der Inhaltslosigkeit, dem Mangel an Fiction, ist der Rückgriff aufs eigene Leben. Was bleibt ohne Fabel ist die Auto(r)-Biografie. Das eigene Ich als Materialfundus, als die einzige Entität, über die man überhaupt sprechen kann. Obwohl auch das Ich nicht ohne weiteres als bekannt vorausgesetzt werden darf. „Meine Bücher kreisen um meine Person und wühlen in meinem Leben. Ich kann auch sagen, sie fahnden nach meinem Leben.“ Diese Fahndung, diese Ich-Suche ist das Thema Nizons. Wie hört sich das an?
„Ich war spät nachts in Paris angekommen und, noch ehe ich mich in meine Wohnung begab, zur Sacré Cœur hinaufgelaufen. Die Stadt lag in einer Nachtmahrillumination zu meinen Füßen, in einem vagen Glast mit Glutkernen. Ich lief in den folgenden Tagen früh und abends zur Sacré Cœur hinauf, ich ging hin als hätte ich da oben ein Morgen- und Abendgebet zu verrichten. Ich schaute über die von Treppen umarmten hängenden Parkanlagen, die schneeige Moschee, die Kuppeln der Kirche im Rücken, schaute über das Häusermeer – hinten in dunstiger Ferne das bleckende Satellitengebiss. Aber dazwischen das Häusermeer, manchmal schien es ein Gletschermeer, eine eisig schimmernde Stalaktitenlandschaft. Am anderen Tag und zu anderen Stunden erblühte das Meer in abertausend Brechern, es waren die weißlichen ockrigen grauen Rücken, die Mauerrücken mit den schiefergrauen Dachstirnen, manchmal entstiegen sie einem violetten Gewölk wie dem Schöpfungsbad, und das Weiß, das geistigste Weiß, ein Weiß wie die Schminke des Clowns, wie China. Es war die unendliche Stadt und ich dachte die Straßen und Plätze, ihre Namen, ich dachte das Unten der Trottoire und Märkte, die Menschen, ich dachte die im Stein flüsternden Geschichte und Geschicke dazu. Ich werde nie an dich herankommen, verstoß mich nicht, nimm mich an: Stadt, dein Gefangener.“ („Das Jahr der Liebe“).
Hier ist es greifbar, das Ich „im Zustand gesteigerter Wahrnehmung“, das, wie Karlheinz Bohrer feststellte, bei Autoren des gesteigerten Augenblicks (Proust, Joyce, Musil) „an die Stelle der Beschreibung von gesellschaftlichen Harmonie-Zuständen oder ihrer Umkehrung rückt“. Hinzu kommen als weitere typische Ingredienzien zu dieser, von Nizon selbst so genannten, „reinen Literatur“:

– Paris beziehungsweise die Großstadt überhaupt
– die Flanerie, das einsame Umherstreunen, das Stromern und sich Treibenlassen durch die Metropole auf der unbestimmten Suche nach Abenteuer
– Eros und Sexus, die dieses Abenteuer verkörpern, häufig in Verbindung mit Alkohol, der den Rausch liefert
– der Gestus des Antibürgerlichen und Männlichen: der Mann als einsamer Wolf, allerdings hoch sensibel. Ein Trinker, Erotomane und Literat (Henry Miller lässt grüßen)

„Es ging auf Weihnachten, aber ich lief derzeit auf wenig besinnlichen Pfaden, ich wäre sonst nicht dahin gegangen, wo das sündige Fleisch enthüllt wird. Ich sah zu, wie sie sich die Strümpfe, es waren dunkle, dünne, und weitere Wäsche auszog, sie tat es in der reizendsten Weise, zur Musik, im Lichtkegel des Beleuchters, wie ein Kind, das ein Gedicht aufsagt, ebenso ernsthaft tat sie es; und ich stand ganz hinten in dem abgedunkelten Striptease-Lokal.“ [„Die weißen Strümpfe“ in: „Aber wo ist das Leben?“]

Oder auch : „Bezahlte Liebe. Das Geld ist der Schutzvorhang, der die Szene vor dem Abgleiten ins Reale, in den Verschleiß durch die Realität bewahrt – diese Heraustrennung, Erfindung der Glücksinsel. Was wird denn gespielt? Es ist wiederum der kleine Raum, die Nische, die Cella, das Versteck. Darin Sie und Er. Und die Flasche im Eiskübel, der Zoll oder Tribut. Und es ist dieses Sich-Anschauen und -Einschauen aus solcher schon fast unanständigen Nähe. […] Und die Hände betasten sich, umspielen, umgarnen, umschmeicheln sich, bis sie sich greifen und drücken und dann die Leiber sich aneinanderpressen erstmals, und das Staunen in beider Züge wie ein Mond oder eine Sonne aufgeht. Sie staunen über ihre eigene Freude aneinander“ („Die Innenseite des Mantels“).
Nizon spielt hier wie insgesamt mit der großen Geste der Verausgabung, auch noch des schon alternden Schriftstellers. Er evoziert mit den Mitteln der Sprache und des Textes eine Feier der Subjektivität (des Ichs) und der Schönheit. Alles geben, damit alles gespürt werden kann. „Ich war zeitweilig ein fast schon berufsmäßiger Flanierer und Lebensbeobachter, ich war immerzu auf der Augenweide, und alles war mir Augenweide […]: andauernd formulierte es in mir, ich will damit sagen: eine Sprachlust war in mir freigeworden, angeregt durch das Schauen und In-mich-Einsaugen, eine Wortlust; eine Lust, Worte zu artikulieren und Sätze und zwar mit nichts anderem als dem, was mir die Sinne und insbesondere die Augen zutrugen.“ („Versuch über das Sehen“ in: „Aber wo ist das Leben?“). Seine Methode ist die sinnliche Aufladung (das „Aufheizen“) durch den Lebensstrom der Metropole. Raus auf die Straßen, die Boulevards und Avenuen, im gedanklichen Gepäck die literarischen Vorbilder (zu denen neben Henry Miller Ernest Hemingway, Thomas Wolfe zählen), und schauen, aufsaugen, durchströmen lassen, gleiten, auf eine „letztlich blinde, vital-animalische Weise: lebend verlebt und verzehrend verzehrt, wie ich es für mich nannte“ („Aber wo ist das Leben?“). Man könnte geradezu die Gleichung aufstellen: Schönheitsschau plus Sehnsucht plus das Risiko der Selbstaussetzung = Exhaustion. Nur so kommt eine tiefere Form der Wahrnehmung zustande. Diese Wahrnehmung realisiert sich nicht in einem rationalen Prozess, als Verünftigmachung, sondern buchstäblich als Epiphanie, als ein Einschlag von Plötzlichkeit, in dem unangekündigt eine Empfindung offenbart wird.
Wie wird dies jenseits der Motive sprachlich realisiert? Kurz gesagt mit literarischen Mitteln, die Techniken und Stilrichtungen der Modernen Kunst verwandt sind. Utopien der Reinheit, des Absoluten sind in besonderem Maße in der Bildenden Kunst geträumt worden und wurdem wiederholt in Abstraktionsbewegungen realisiert. Ästhetikgeschichtlich begann diese Entwicklung mit der Erfindung des Genie-Kults als Folge der Kant’schen Erkenntnistheorie (um 1800). Und seit mit der Erfindung der Fotografie auch ganz praktisch die mimetische, schlicht abbildende Aufgabe für Malerei und Bildhauerei entfielen, brachen die Schleusen. Der Weg war frei für die Gegenstandslosigkeit. Wie die Farbe sich vom Gegenstand emanzipiert und in den Mittelpunkt des bildnerischen Ausdrucks rückt, kann man schon an den Seerosenbildern Claude Monets um 1900 ablesen. Oder auch früher schon an Turners Landschaftsbildern.
Nizons Glaube an eine Poetik der Inhaltslosigkeit und des nichtlinearen Erzählens, an den Vorrang der Sprache vor den Stoffen und den Vorrang der sprachlichen Konstruktion von Wirklichkeit vor ihrer Abbildung läuft gewissermaßen in den Spuren von Tachismus/Art Informel und Abstraktem Expressionismus/Action Painting. Insofern ist der Autor auch ein Kind seiner Zeit, der Fünfziger- und Sechzigerjahre. Seine synästhetische Schreibweise, in der ein Geräusch riecht oder ein Geruch hörbar wird, seine expressionistische Kraft und Sprachgewalt, die starken Verkürzungen und Verdichtungen, die elliptischen Sätze und „ungrammatischen“ Konstruktionen, Nizons Beschränkung auf wiederkehrende Stilmerkmale und Topoi drängen die Parallele zu Emil Schumacher, Bernard Schultze, Clyfford Still oder Jackson Pollock geradezu auf. Wollte man Nizon ein Etikett verpassen –  es könnte in Anlehnung an Kasimir Malewitschs Postulat einer „Vorherrschaft der reinen Empfindung“ poetischer Suprematismus lauten.

Ein Gedanke zu “Paul Nizons Poetischer Suprematismus. Eine Lektüre

  1. Werter Herr Schornstheimer,

    danke für diesen packenden, von einem leidenschaftlichen Paul Nizon-Leser verfassten Beitrag.

    Herzliche Grüße aus Barcelona,

    Peter Schnell

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Falk Schornstheimer

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